Habemus Papam: la sconcertante bellezza dell’umano troppo umano

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Il solenne silenzio del conclave è rotto dal ticchettare secco e inquieto delle penne sui tavoli lignei. Poi si alza il brontolio delle preghiere dei cardinali: “Signore, non io, ti prego! Non sono in grado, non sono all’altezza!”. Habemus Papam è la messinscena dell’umano troppo umano che alberga nel sacro e nel divino, nell’insostenibile pesantezza dell’essere Santo Padre. Papa Melville incarna i timori di un manipolo di porporati/nonnetti che si scopiazzano come alunni di quarta elementare, si drogano di medicine forti e introvabili, litigano a scopone scientifico. Nell’autarchica filmografia morettiana, è un inaspettato film corale, dal quale non sono esclusi i due protagonisti.

Muovendosi in un continuo e palese gioco tra Vita e Teatro, Michel Piccoli entra dal fondo come magistrale primo-attore che, poco presente in (Santa) sede, non surclassa i confratelli. Voce fioca e vissuta, versatilità facciale da mimo d’altri tempi, occhio stanco e lucido da triglia, sorriso contenuto ed esagerato, ebete e paterno. Una prova monumentale, da domenica delle palme (di Cannes), paragonabile, in intensità, a quella ottenuta in Ritorno a casa di Manoel De Oliveira.

Poi irrompe il pavone, spelacchiato e argentato nella barbetta, che si compiace della propria bravura e si auto-incensa divertito: un Moretti parodia di se stesso. Ma si fa da parte e argina il suo istrionico egocentrismo concentrandolo in sguardi luciferini e una lingua biforcata che dispensa battutacce, satira ingenua e non sacrilega. Non inoffensiva (verso lo spettatore), ma neppure offensiva (verso la Chiesa). E nel nome della coralità, come in una rimpatriata di fine secolo, ecco tutti i suoi must, dogmi, ormai cliché: la canzone di gusto latino-americano (l’avvolgente Todo Cambia di Mercedes Sosa), il gioco di squadra con la palla (come nell’intero Palombella rossa e la partita di calcio in La messa è finita), gli interni in utilitaria (stavolta privi dell’usurata cantatina da famigliola Barilla).

Pur con alcune smagliature di sceneggiatura, Moretti, come Cechov (il cui Il gabbiano è saputo a memoria da Melville), getta uno sguardo limpido, crudele e tragicomico sulla fragile condizione umana. Oscilla tra piacere (il gioco) e dovere (il pontificato) con fluidità eterea, permeando tutto d’ipnotico magnetismo, sinistra ironia, azione immobile, suspense che tiene in estasi. Un’opera bizzarra e carica di pietas anche grazie alla puntuale ed ispirata colonna sonora di Franco Piersanti, che fonde toni draculeschi con melodie alla “Pierino e il lupo”. Una pellicola da devota genuflessione e applauso scrosciante, se questo non venisse stroncato sul nascere dal ruvido, spiazzante, inevitabile finale. Tende rosse al vento come il sipario di un palcoscenico desolatamente vuoto. Più che habemus papam, ecce homo.

“Suspiria”: scarpette rosso sangue e aria di remake

Quest’articolo partecipa al contest per blogger promosso dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro per omaggiare i vari ospiti che negli anni sono stati presenti all’evento. Da venerdì 25 a lunedì 28 (ore 13.00) maggio potrete votarlo mettendo i vostri “mi piace” e/o commenti al link presente sulla pagina di profilo Facebook del Festival. Chiedete l’amicizia (che vi sarà accettata dopo poco tempo) e votatemi!

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E’ notizia di pochi giorni fa: a settembre prossimo inizieranno le riprese del remake dello splendido e terrificante Suspiria di Dario Argento per la regia David Gordon Green, affiancato alla sceneggiatura da Chris Gebert. Tra le interpreti spiccano Isabelle Fuhrman (Hunger Games)  e Janet McTeer (Albert Nobbs), ma soprattutto la poliedrica Isabelle Huppert (che in questi giorni abbiamo visto a Cannes 65 in In Another Country di Hong Sang-Soo e Amour di Michael Haneke).

Tra i produttori di questo scivoloso reloaded sui generis c’è Luca Guadagnino, che, insieme al collega Francesco Melzi d’Eril, ha detto: “C’aspettiamo un film di valore, capace di raggiungere un pubblico internazionale molto ampio”. Ma tra i finanziatori figurano anche Adam Ripp e Rob Paris (della “Crime Scene Pictures”) che a loro volta hanno dichiarato: “Amiamo lo stile e l’energia del film originale. La sceneggiatura di David Gordon Green aggiorna il suo mondo in modo brillante, presentando un’opportunità unica per creare un horror classico ed elegante”.

Ai costumi, al posto di Pierangelo Cicoletti, ci sarà la tre volte premio Oscar Milena Canonero, mentre la colonna sonora rimarrà quella dei Goblin (un vero must intoccabile e degno di venerazione!)

Sono passati 35 anni dal film originale e per molti Suspiria è il migliore Dario Argento di sempre insieme a Profondo Rosso e Nonhosonno. L’approcciarsi oggi ad un remake (una moda un po’ inflazionata ormai!) è quindi scelta zoppicante, ma anche meritevole di stima quantomeno per il coraggio. Il paragone è dietro l’angolo e spesso se ne esce sconfitti. Facciamo quindi un salto nel passato per mettere in luce i punti di forza del film del ’77, che potrebbero essere fonte di flop per il remake.

Cominciamo sottolineando come Suspiria di Dario Argento sia una grande opera d’arte, che si ciba di musica, artigianato, design nei costumi e negli interni, studio delle luci e dei colori, ecc.

L’aspetto più evidente (e invadente), che infatti non verrà rimaneggiato da Gordon Green&Co., è la colonna sonora. Inquietanti tintinnii, urla strozzate, fievoli brusii, acuti soffocati, ululati umani, tonfi e tamburi come colpi su bidoni della strada, bassi trimpellati e gracchianti. Una sonorizzazione pressoché continua e consonante ai gesti che vediamo sullo schermo (coltellate, impiccagioni, apparizioni, sparizioni, ecc.).

A livello cromatico dominano rosa, celesti, rossi, blu, gialli, verdi con tonalità acide e basiche, shocking e sbiadite, al neon e da casa retrò, che fanno ancor più il loro effetto applicati ad interni ampi e spogli, dal vago gusto liberty con tappezzerie arabesche molto dandy anni Settanta.

Ulteriore aspetto da segnalare sono quel trucco e quell’uso degli effetti speciali così artigianale e così serio, tanto fittizio quanto vero. Si vede chiaramente l’artificiosità di certe scene, ma c’è come un patto con lo spettatore, che accetta e ama tutto ciò, comprendendo d’esser parte dell’affascinante e smascherato gioco del genere horror. Il sangue rosso vermiglio fa le bolle, così come le fauci del cane che azzanna il cieco sono “di peluche”. Ma il comico non prende il sopravvento, il patto è saldo, il polso di Dario Argento è fermo, e noi gongoliamo in tutto ciò soddisfatti, sadici e divertiti.

Ma tutti questi elementi tecnici sarebbero ben poca cosa se slegati fra loro. La loro intersezione, somma, convivenza, orchestra quel senso (e sapore quasi morboso) dell’attesa che genera, se non proprio terrore, ansia, angoscia, magone, timore profondo. E’ come se gli svolazzanti e spettrali sospiri che tormentano la giovane e innocente Suzy abitassero spazi e oggetti, vetri e vetrate, corridoi e porte. Tutto si dota di un’energia sinistra, palpabile e nascosta nell’ombra, che inquieta e ci fa godere del venturo spavento.

Di fronte a cotanta magnificenza estetica ed emozionale, è dunque lecito chiedersi: il remake di David Gordon Green riuscirà, se non a superare, quantomeno ad eguagliare tutto questo?

“Buongiorno, notte”: claustrofobia brigatista al femminile

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Due grandi occhi neri, illuminati come Rossellini faceva con Anna Magnani, guardano con attenzione attraverso uno spioncino il volto di Aldo Moro. Un’immagine che sineddoticamente inquadra l’intero Buongiorno, notte di Marco Bellocchio, un’opera pregevole che, attraverso una visione politicamente distaccata e un copernicano capovolgimento dei canonici punti di vista, ridefinisce le fattezze del cinema d’impegno civile e porta a compimento una ri-scrittura dello scivoloso “caso Moro” del 1978.

Rifuggendo il documento di denuncia e sorvolando sulle colpe dello Stato, Bellocchio prende spunto dal diario Il prigioniero della brigatista Annalaura Braghetti per mettere a fuoco una nuova doppia prospettiva: interna e al femminile.

L’ottica interna si concretizza nella claustrofobia dell’ambientazione tramite quell’appartamento che sin dalla prima sequenza ci viene indicato come protagonista. La mdp scorre sulle pareti con occhio attento, l’agente immobiliare lo descrive minuziosamente e aprendo le serrande trasforma il buio in luce, come ad aprire il sipario su quello che sarà il futuro patibolo del presidente della Dc. L’ottica è così morbosamente domestica che l’unico filtro con l’esterno è la televisione. E’ quest’ultima a mostrarci le immagini del tamponamento e della strage in via Fani, riunendo di fronte a sé i brigatisti come fossero una famigliola anni Sessanta ansiosa di vedere il Carosello. E’ la Tv perennemente accesa e presente, e il potere mediatico da essa esercitato, a far percepire ai carcerieri la gravità del gesto compiuto.

Ed è ancora la claustrofobia, enfatizzata dalla fotografia scura e pregna di ombre di Pasquale Mari, ad affannare con pesantezza anche l’animo di Chiara, detentrice della seconda caratteristica citata: l’ottica al femminile. Tutto ruota intorno a lei, unica donna soldato del plotone d’esecuzione del “Presidente” (come i terroristi rossi usano chiamare Moro). Vive in continua oscillazione tra sogno e realtà, pensiero e azione, paura e convinzione, memoria partigiana e ideologia proletaria. Opposizioni interiori incarnate da quell’urlo di gioia, imploso e strozzato in gola, (non) emesso una volta appresa la riuscita del rapimento.

Bellocchio ci mostra quindi il dietro le quinte (anche psicologico) del sequestro, inquadrando il tutto sin dall’inizio in una severa teoria della predestinazione (le grate della terrazza sono un’allusione alla futura cella del carcere istituzionale). Sguardi tesi, cambi di passo, passaggi di anelli, occhiate coi vicini. Il regista di Sorelle Mai ridisegna il rapporto tra vittima e carnefice, umanizzando entrambi. Moro è l’uomo sbagliato, che dorme in posizione fetale come un bambino ed è incapace di provare vero odio anche contro i suoi rapitori. Moro è mite, pio, devoto.

Insomma, lontano da film come Piazza delle cinque lune in spasmodica ricerca di verità certe, Buongiorno, notte è un’opera freudiana e dannata, che alza lo sguardo e punta oltre, che scava nella psiche dei personaggi e afferra con prepotenza la nostra attenzione di spettatori e italiani. Una pellicola densa di quel fulgido/nebbioso mistero e di quella voglia di gettare un occhio nuovo e ribelle sulle cose, che contraddistinguono tutta la filmografia di Bellocchio sin da quel magistrale esordio chiamato I pugni in tasca (1965).

Sei desideroso di leggere dei 4 finali che Bellocchio ha creato per questo film? Leggi QUI!

“Strategia del ragno”, la tela di Bertolucci

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Strategia del ragno (1970) è un’intricata matassa ordita da un carrello che si muove fluido e ossessivo come una spola in un telaio che non conosce sosta. Bertolucci usa la macchina da presa come fosse un ragno che tesse la propria tela, certosino e cinico. Ogni carrellata laterale o circolare tira con sé un filo invisibile e robusto nel quale lo spettatore, proprio come il protagonista Athos Magnani, rimane inevitabilmente prigioniero. Siamo quindi di fronte ad un carrello che scorre attento e guardingo su muri e paesaggi fino a trovare i protagonisti, come una lente d’ingrandimento alla ricerca di quell’indizio che possa condurre alla verità sulla morte di un padre misterioso e ingombrante.

E’ quest’uso del carrello in chiave ortogonale il vero e peculiare stilema di Strategia del ragno. E questo fare simmetrico, geometrico, matematico, caratterizza anche la città nella quale è ambientata la pellicola. Sabbioneta, on screen col nome di Tara, è infatti una città poligonale, con strade diritte, affusolate, a 90 gradi, come in un antico paesino medioevale o un castrum romano. Una città nata a tavolino, studiata nei particolari, dove nulla è casuale, simbolo e incarnazione di quell’urbe ideale rinascimentale tanto ricercata da Vespasiano Gonzaga.

Questo fare ponderato, “col righello”, si traduce poi nel tema della circolarità, resa concreta, in apertura e chiusura del film, dalla presenza di una stazione e i suoi binari. Stazione che è poi portatrice del topos del viaggio nello spazio, che a sua volta si declina nel tempo tramite il rapporto con un passato invadente ed invasivo.

Sommo esempio, quindi, d’intersezione tra forma e contenuto, Strategia del ragno non è solo perfette geometrie. E’ anche Arte con la A maiuscola. La pittura ricorre in primis nelle affollate e “accaldate” tavole dipinte di Antonio Ligabue, mostrate come sfondo dei titoli d’inizio. Ma ci sono richiami anche a De Chirico o Magritte (gli ombrelli neri e bianchi), alla profondità di campo di Vermeer e dei pittori fiamminghi, a Van Gogh e i suoi girasoli nel forte cromatismo dei fiori curati e maneggiati da Alida Valli. Ma anche in uomini stanchi adagiati o a zonzo sulla strada come in un quadro realista o in alberi in perfetto schieramento come fossero una scenografia teatrale dipinta.

Strategia del ragno è quindi un’opera compiuta e sfaccettata che inquadra tutta la filmografia di Bernardo Bertolucci, fortemente imperniata sulla chirurgica scelta di ogni aspetto estetico e tematico, e sulla nobilitazione del Cinema come abbraccio di tutte le arti.