“Hunger”: sinfonia per i cinque sensi

Camera d’Or (miglior opera prima) a Cannes 2008, Hunger è il film-manifesto di un artista e cineasta da tenere d’occhio: Steve McQueen. Un’opera cruda, dura, che fa accapponare la pelle e sciaborda lo stomaco. Uno di quegli esordi potenti e prepotenti come se ne vedono pochi in giro. Sintomo di una cifra stilistica confermata dal successivo Shame, che ha inibito ed “eccitato” Venezia 2011.

Irlanda del Nord, 1981. Nel carcere di Maze, i detenuti dell’IRA (Irish Republican Army) vogliono essere riconosciuti dal governo inglese con lo status di prigionieri politici, oltre che veder rispettati i diritti elementari dell’uomo. Ma l’istituzione fa orecchi da mercante e continuano ad essere (mal)trattati come cani selvatici denutriti e bastonati. Così danno origine alle proteste “della coperta” e “dello sporco”. Tutto tace, finchè Bobby Sands (Michael Fassbender) decide di dare inizio ad un lungo sciopero della fame. Sarà il primo di 9 morti…

Hunger è un’opera artistica completa, variegata e composita a livello tecnico, che non dimentica l’emozione. Un’opera che coinvolge tutti e cinque i nostri sensi. In primis, è scontato, la vista. Ma non solo perché il cinema è in prima battuta sguardo, ma perché McQueen è Cinema. Il regista londinese sa cosa farsene della mdp. Con eclettismo e consapevolezza ne fa un uso maturo e mirato, che non lascia niente al caso, ma punta tutto sul coinvolgimento dello spettatore. E’ così che sfuoca e rifuoca i volti, che palesa la sua presenza di fianco a carcerati e agenti penitenziari ricevendo “in faccia” sgabelli e schizzi d’acqua insanguinata, che ondeggia come un diabolico pipistrello nel “lazzaretto” di Bobby mentre la fine si avvicina, che giustappone uno di fianco all’altro piani ravvicinat(issim)i e campi lunghi geometrici, ortogonali, asettici. Convivenza degli opposti che ritorna poi nel montaggio. Quest’ultimo è forsennato, spezzato e claudicante nelle scene di punizione corporale, inesistente nel lunghissimo pianosequenza (della durata di più di 20 minuti) a macchina fissa tra Bobby e il cappellano del penitenziario. Steve McQueen non ha fretta, ci invita ad attendere, osservare, partecipare morbosamente. Ci sfida, fino a generare in noi, suo fine primario nei nostri confronti, un fastidio che prude nell’anima.
La vista è quindi porta d’accesso verso gli altri sensi.

Come in una sorta di imprigionato 4D, il secondo senso colpito è il nostro olfatto. Tramite la dimensione visiva, percepiamo il cattivo odore di una cella con i muri cosparsi di poltiglia, sbobba organica alimentare, come in un quadro appartenente al cubismo sintetico. La mdp scorre in soggettiva sulle pareti, forzando la nostra “immedesimazione”. Allo stesso modo percepiamo l’aspro e asciutto fetore di scodelle di urine rovesciate, al momento stabilito, in un corridoio che non conosce luce del sole.
Colpite le narici, attacca il gusto. Quasi sentiamo sulle labbra il sapore-non-sapore di un cibo immangiabile, così come la salata dolcezza del sangue che esce da un labbro spaccato da una manganellata.
E’ poi il momento del tatto, coinvolto nella manìa che il regista britannico ha per i dettagli. Il fiocco di neve che s’adagia su una mano con nocche e giunture sbucciate a suon di pugni “vuoti” su spigoli murari, il moscone (simbolo di libertà agognata) che tranquillo si posa e poi sfugge dalla mano del detenuto, una piuma che “galleggia” nell’aria come un petalo che si stacca da una rosa/vita moribonda, le piaghe sulla schiena di Bobby sulle quali si spalma una pomata bianca e dolorosa.
Infine, ultimo ma non ultimo in ordine d’importanza, anzi tutt’altro, è l’udito. Sin dalla prima sequenza, notiamo la straordinaria attenzione che McQueen dedica al sonoro, al suo studio, al suo effetto sullo spettatore. E’ invasivo, aggressivo, netto, tagliente, roboante, cassa di risonanza anche dei gesti più silenziosi (come il ronzio del neon acceso o la mano del prigioniero che striscia sulla camicia mentre cerca di sbottonarla di fronte alla grigia presenza di guardie immobili). Di musica ce n’è ben poca traccia.

Dal punto di vista contenutistico, sono due gli elementi più interessanti da segnalare.
Il primo è la componente cristologica nel “martirio” di Bobby e dei suoi “discepoli”. Le guardie trascinano i corpi dei detenuti come pelli di leone, mazzuolano con veemenza come in attesa di una “corona di spine”, riportano in cella le loro membra esauste con braccia “in croce” come dimenticati Christus patients o in collo come sdivinizzate Pietà.
Il secondo è, pur di fronte a tutta questa disumanità dei gesti, la profonda umanità che si riserva per ogni categoria umana messa in scena. Non solo, come è scontato che sia, verso i detenuti. Ma anche verso un agente penitenziario che teme di uscire di casa ogni santa mattina e che, rassegnato e solo, immerge in acqua gelida le mani dilaniate. Oppure verso un militare che piange e si pente delle manganellate e urla lanciate nel furore della repressione poco prima portata a termine. E’ un’umanità dolorosa, sofferente, vinta e sconfitta dal sistema, che merita perdono. Le tinte più nere spettano alle istituzioni, personificate dai discorsi parlamentari di Margaret Thatcher, donna d’acciaio che condanna chi fomenta tensioni sociali solo in nome dei diritti elementari.

Infine, è grande e grandiosa la performance attoriale e fisica (nel senso letterale del termine) di Michael Fassbender. Una prova sentita e amata, che giunge fino alle viscere dello spettatore.

“Il buono il matto il cattivo” – (Troppo) libera variazione sul tema di Sergio Leone

Correva l’anno 1966 quando Sergio Leone consegnò alla celluloide uno dei suoi capolavori: Il buono, il brutto e il cattivo. E sono dovuti passare più di 40 anni perché qualcuno nel mondo del cinema internazionale avesse un sentito slancio d’omaggiarlo. Il capitano coraggioso di turno sventola bandiera coreana: è Kim Jee-woon, il regista di I saw the devil. La stima è d’obbligo solo per l’essersi avventurato in un territorio così delicato. Ma Il buono il matto il cattivo perde presto la strada maestra e scioglie troppo celermente la briglia dell’omaggio “libertino”. Infatti ci troviamo di fronte ad una troppo libera variazione sul tema di Sergio Leone.

Il principale appiglio/punto di contatto con l’originario spaghetti western è la trama: un trio di sparalesti alle prese con una mappa e un tesoro da trovare. Sullo sfondo una guerra di secessione. Non più americana, bensì coreana/manciuriana. Non più negli anni Sessanta dell’800, ma nei Trenta del ‘900. Un cambio di location e un salto nel tempo che incuriosiscono. Fin qui tutto sembra piuttosto fedele. E lo è. Ma lo è solo questo, purtroppo.

Perché Kim Jee-woon si fa prendere da una strana forma di ansia da prestazione e desiderio di onnipotenza, consegnandoci un western mai visto prima, assolutamente (troppo) personale, tanto da alterare il finale e alcuni imprescindibili must del grande maestro di Per un pugno di dollari.

Molteplici le peculiarità del film del ’66 che scompaiono nell’opera degli anni Duemila: all’inizio i personaggi non ci vengono presentati col nome impresso sul fermo-immagine (come forse avrebbe fatto Tarantino!); il brutto (che diventa il matto) non ha né il luccicante dente d’argento visibile a miglia di distanza né, dopo un po’, la benda sull’occhio; il buono è privo del tipico sigaro in bocca e non possiede alcuna fattezza fisica che lo possa condurre ad essere soprannominato “il biondo”, come accadeva per il tenebroso ed enigmatico Clint Eastwood; i ricorrenti spari ai cappelli (che si traducevano in accartocciati copricapo volanti) si riducono al minimo, concentrandosi in due o tre nella sequenza della sparatoria in circolo, anzi in triangolo (da molti chiamata triello). Che dire del finale: l’arrembaggio di massa con camionette, sidecar, cavalli imbizzariti, motociclette e altri mezzi a motore non solo è eccessivamente lungo, ma stucca fino alla sazietà e ad una richiesta di pietà da parte dei nostri stremati limiti di sopportazione. Se a questo aggiungiamo che non c’è il cimitero con le sacche di dollari, ma solo una distesa desertica con un fiotto di petrolio dal gusto post-moderno e “moraleggiante” sull’economia e il nuovo oro di oggi, la delusione è più che servita.

Di Sergio Leone mancano inoltre i ricorrenti e amabili primissimi piani sugli occhi dei protagonisti, così come quella geometria di movimenti di macchina che accompagnavano il nostro occhio con dolcezza e tensione. Kim Jee-woon invece strattona le nostre pupille con movimenti di macchina estremi, roboanti, funambolici. Senza dubbio divertenti, ma a lungo andare fuoriluogo. Con questo è sacrosanto “santificare” la libertà creativa del regista coreano, ma, calata in un contesto di omaggio, stona.

Incarna questa sorta di “canzonatura”, più che atto di riverenza, la creazione del personaggio del matto. Una libertà di sceneggiatura che però, a differenza delle altre pecche già citate, è apprezzabile. E questo soprattutto grazie alla straordinaria prova di Song Kang-ho, sempre più poliedrico e completo, burattino di se stesso, autoironico e beffardo. E’ il “carattere” in un west di “tipi” fossilizzatisi nel tempo. E’ il nuovo in una tradizione alterata da Jee-woon. E, in quest’ottica di assoluta diversità, è una performance che convince perchè si smarca da quella ingombrante e memorabile di Eli Wallach del ’66. In merito agli altri due personaggi principali c’è da dire che i loro volti, così come la loro “lettura del personaggio”, lasciano in bocca un’acquolina non soddisfatta né sedata. Jung Woo-sung non ha lo sguardo magnetico e sfregiato dal sole di Clint Eastwood. Inoltre la sua faccetta anonima da pischello col cuore tenero non si addice ad un cacciatore di taglie. Lee Byung-heon, nei panni del cattivo, si salva in corner, pur non possedendo il fascino da spietato di Lee Van Cleef.

Per quanto riguarda le musiche, le arie di Ennio Morricone vengono vagamente imitate, ma il confronto è così arduo da suscitare spavento e costringere ad una “fuga in ritirata”, nella corsa all’oro finale, con l’accompagnamento della ritmatissima e ballabile Don’t Let Me Be Misunderstood dei Santa Esmeralda.

Insomma, Il buono il matto il cattivo è un action western acrobatico e fracassone che si limita al minimo indispensabile per omaggiare Sergio Leone, è una “koreanata” che non accetta di tenere giù la testa con umiltà e rispetto di fronte alla tradizione. Citando quindi l’opera del 1968 di Leone, è proprio il caso di dire, con fare malinconico e nonnesco, c’era una volta il West.

Mars attacks the Block…

Londra, quartiere di Brixton. Una baby gang sta cercando di derubare una giovane e indifesa infermierina, quando un meteorite si schianta su un’auto parcheggiata. Ne emerge una strana creatura pelosa, che i teppistelli fanno fuori senza pensarci troppo. E’ l’inizio di un’invasione aliena nel nome della vendetta, di una battaglia urbana senza precedenti e senza esclusione di colpi…

Attack the block è lo strabiliante esordio alla regia del co-sceneggiatore della spielberghiano Le avventure di Tintin. Joe Cornish realizza un’opera curiosa, originale, che fa della bizzarria alla base del suo script il punto di forza di un futuro cult. Il regista londinese forgia un piccolo gioiello che mischia le carte dei generi, con una densa farcitura citazionista. E non lo fa a caso. Perché è il mondo dei ragazzi di oggi che confonde questi fattori, e Cornish lo trasferisce nella sceneggiatura. Il (re)mix dei generi si attua scomponendo e ricomponendo avventura, horror, fantascienza, action e ninja movie. Gli alieni che ci troviamo di fronte non sono i soliti esseri gracilini e macrocefali con oblunghi occhi manga, ma veri e propri mostri/ibridi risultanti mischiando la deformata creatura di Alien, quella di Super 8, licantropi anni ‘80, scimmioni pelosi come yeti e col fascino di leggendari chupacabra del quartierino. Il mostro è quindi il primo fattore di mix citazionista.

Ma le citazioni ricorrono anche nelle chiacchiere yoyo e slang del gruppo di ragazzotti di periferia tronfi di sé e determinati a non perdere potere e autorità nel loro block, palazzone, rione. Citano su tutti film storici e senza tempo come “28 giorni dopo”, “Ghostbusters”, “Il Signore degli Anelli”.

Joe Cornish è però bravo nel non astrarre i suoi protagonisti dalla realtà. Si atteggiano da adulti e eroi metropolitani, ma nell’animo sono ancora pischelli che parlano di Xbox, videogame come “Fifa” e “Gears of war”, cartoni animati come Naruto e Pokemon. Il tutto è condito da uno stabile equilibrio tra serio e faceto (che Cornish ha elaborato in anni di programmi comici radiotelevisivi) e da una colonna sonora “coetanea”, di quel rap che si molleggia sui bassi e si gongola in pantaloni slargati alla “50 cent” o l’Eminem di “8 mile”. Uno stile di musica che è stile di vita per i cinque protagonisti orgogliosi delle loro scarpe alte da basket, il cappuccio sempre su, il cappellino sempre in testa.

Insomma, dopo anni e anni di alieni intenti a combattere contro governi, marine ed eserciti, con Attack the block la guerra dei mondi assume un tono ben più scanzonato, che diverte, allieta e stempera la paura che nutriamo verso quelli che un tempo chiamavamo “marziani”…

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SaGràscia: un esordio abbagliante, un road movie spirituale

SaGràscia, la grazia. Di Sant’Antonio al piccolo Antoneddu. Sì, ma a ben vedere la vera grazia l’ha fatta Bonifacio Angius al cinema italiano. Perché il suo primo lungometraggio è un perla, o forse sarebbe meglio dire una biglia, unica e rara, lucente e magica, che apre una breccia di novità nel velo di Maya del cinema made in Italy da sempre ancorato a pellicole da “pranzo della domenica”, domestiche, tutte casa e chiesa. Angius ci porta in una terra di mezzo sconosciuta, mai vista, en plain air, in un mondo (non) parallelo, sulle tracce di un road movie spirituale, sui generis, che affascina e cattura. SaGràscia è segno di un cinema indipendente coraggioso, che si autoproduce con il bassissimo budget di 15 mila euro e diventa grande grazie a idee vere, belle, fuori dal coro.

Il piccolo Antoneddu, caduto rovinosamente dalle scale per andare a giocare a biglie con i suoi amichetti, è vivo per miracolo. E deve raggiungere la chiesa di Sant’Antonio per lodare l’aureolato della grazia ricevuta. Con una candida fascia da piccolo karate kid  e un saio extra-small , inizia il suo pellegrinaggio in un mondo di sconfinate e polverose strade da Oklahoma e orti dei Getsemani costellati di alberi tentacolari, pastori che sembrano zingari (e viceversa) e traghettatori dell’asfalto con mezzi sgarrupati, secchi e gialli campi (elisi) di grano e tramonti senza tempo. Incappando in personaggi muti, canterini, sibillini, che ora ci sono, ora non ci sono più. “Sogno o son desto?” si chiede continuamente lo spettatore. Antoneddu è vivo o morto? E’ sogno o realtà, immaginazione o preghiera? Il giovane regista sardo riesce con polso fermo a tenere alto questo interrogativo per tutta la durata del film, fino a negarci una consolatoria risposta definitiva. E’ così che sin dai primi minuti veniamo catapultati in medias res in una suspense fatata, onirica, del non noto.

Rinunciando quindi volontariamente ad una linea narrativa chiara e a dialoghi “quotidiani” (il film è parlato in sardo stretto e sono davvero poche le battute che capiamo), Angius (curatore factotum della fotografia, oltre che della regia, del soggetto e della sceneggiatura) punta tutto sull’immagine, sulla sensazione che essa è capace di suscitare senza ricorrere a tante parole. Dimostra inoltre di saper giocare con i generi. Due esempi: molto horror movie di gusto baltico il rigagnolo di sangue di Antoneddu steso sulle scale e marcatamente western (con tanto di rumore di serpente a sonagli fuoricampo) la scena ambientata sul campo di calcetto. Lo stesso montaggio, poi, gioca con le unità di tempo e luogo, passando senza preavviso dal reale all’immaginario (o trascendentale).

In merito alla regia, Angius, seppur giovanissimo (29 anni), ha talento da vendere. La varietas domina fluida inquadratura dopo inquadratura. Potrebbe insegnare in una scuola di cinema.

Il tutto è accompagnato quasi interrottamente da una colonna sonora empatica, zigana, di violino, chitarra e fisarmonica, che orchestra ritmi “diabolici” e briosi alla Paganini e Kusturica, pur lasciando spazio ad alcune brevi marcette da commedia all’italiana e ad alcune sinfonie di musica classica. Ma grande attenzione in presa diretta è rivolta anche a suoni e rumori ambientali: il brusio delle cicale, il soffio del vento tra le foglie degli alberi, il ticchettare secco delle biglie sul pavimento, il graffiante cigolio dello sportello dell’Ape.

Un mondo surreale, arcaico e biblico, sulla terra e nell’aldilà allo stesso tempo, che si ciba dei volti giusti. Il piccolo Giuseppe Mezzettieri, 10 anni, è uno scugnizzo che non sbaglia uno sguardo. Da segnalare anche le prove della rugosa e pasoliniana Maria Sau nel ruolo della nonna, di Daniele Marrosu nei panni del felliniano Zuanne e della bella e imperscrutabile Francesca Niedda, che incarna Angela, a metà tra una giovanissima Madonna velata e una compita Maria Maddalena.

Insomma, SaGràscia è un piccolo grande film da non perdere, che avvolge, scalda e conduce in un mondo da fiaba senza via d’uscita. E poco importa se, giunti ai titoli di coda, sentiamo di non aver compreso ogni sua sfaccettatura o ogni sua battuta. E’ il potere del cinema: non solo narrare, ma anche condurre in mondi non convenzionali. Ma in fin dei conti, la totale non comprensione delle cose è tipica di ogni sa gràscia ricevuta. Proprio come questa di Antoneddu e Bonifacio.

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Una separazione: about Nader and Simin

Il vecchio padre malato d’Alzheimer stringe con forza il polso della nuora. E non lo molla. Interviene il figlio: “Papà lasciala, ti prego, lasciala…”. Un piano sequenza a macchina fissa dove non vediamo i volti dei personaggi, ma solo questo gesto, semplice, umano, intenso, colmo d’emozione. Il significato: questa famiglia non s’ha da sfasciare, se lascio la presa la famiglia salta. Con tutte le conseguenze del caso. Questa sequenza riassume il senso dello straordinario Una separazione di Asghar Farhadi, film che ha letteralmente saccheggiato il Festival di Berlino 2011.

Dopo About Elly, il regista iraniano torna ad indagare i rapporti familiari e sociali, analizzando con fare meticoloso quella terra di mezzo sita tra verità e menzogna. Lo fa attraverso personaggi reali, veri, nessuno è tutto buono o tutto cattivo. La vita non è una fiaba. E non lo è neppure Una separazione, capace di negarci non tanto l’happy ending (già in About Elly Farhadi non cede al “vissero tutti felici e contenti”), quanto un the end definitivo, netto. E tiene la suspense alta anche mentre scorrono i titoli di coda sullo sfondo di uno scarno corridoio giudiziario… Un finale aperto, di un sapore misto, indecifrabile, che si fa amare e odiare allo stesso tempo.

I punti in comune con About Elly sono molteplici. La regia, strabiliante, segue i personaggi come una suocera petulante tra le pareti di casa o un occhio pedinatore nelle strade e negli uffici. E denuncia la sua originalità sin dalla primissima scena: un prolungato piano sequenza a mdp ferma, come una (non) soggettiva del giudice, che osserva la bagarre tra marito e moglie. Una trovata tecnica di tono teatrale, che lascia il campo alla bravura dei suoi attori: Leila Hatami, ma soprattutto Peyman Moadi.

Farhadi inoltre dimostra ancora una volta di saper rilanciare continuamente la sua storia. Nonostante alcune trascurabili lentezze e una buona decina di minuti tranquillamente scontabili, il regista iraniano sa soffiare sul fuoco quando questo si affievolisce, buttando nella mischia punti di svolta al limite dell’ordinario e dell’illuminante, che lo spettatore proprio non s’aspetta. Il pubblico, totalmente immedesimato nei personaggi, soffre con loro e con loro scopre l’imprevisto continuo della vita.

Siamo quindi di fronte ad un sommo saggio di tecnica e contenuto, di chi conosce bene i concetti di macchina da presa e soggetto come binomio inscindibile per realizzare un film che funzioni in ogni sua parte. Ulteriore punto in comune con About Elly è l’assenza di colonna sonora. C’è la realtà con i suoi rumori, urla, parole. Nient’altro. Farhadi gioca per sottrazione, dicendo no al sollievo che genera la musica. Insomma, con Farhadi il cinema si fa cosa seria.

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Tomboy, maschio o femmina?

Si può parlare d’identità sessuale e mondo infantile contemporaneamente? Cèline Sciamma ci è riuscita nel sorprendente Tomboy con pennellate leggere ma incisive, con un tocco forte e lieve allo stesso tempo. La sessualità non è più un tabù e la regista francese ne parla senza giudicare la sua protagonista. Laure ha 10 anni e si è da poco trasferita in un nuovo quartiere di Parigi insieme ai genitori e alla adorabile sorellina Jeanne. Ma un giorno dice ad una sua nuova amica, Lisa, di essere un maschi(acci)o e di chiamarsi Mickael. Così si veste da boy, gioca a calcio, sputa per terra, fa a cazzotti. Finchè un giorno l’altarino viene scoperto da sua madre…

Vincitore del Teddy Award al Festival di Berlino 2011 e dei premi come miglior film e film del pubblico al Torino Glbt Film Festival, Tomboy è un’opera coraggiosa che profuma di nuovo, realizzata con mezzi esigui, quasi d’avventura. Dimostrazione che il cinema è innanzitutto idea, soggetto, contenuto, prima ancora che tecnica, virtuosismo, trovata alla mdp. Ma questa semplicità non fa mancare momenti lirici. Basta citare la storta ripresa delle esili gambe da pinocchietto di Laure a penzoloni su un muretto o i suoi capelli (corti) al vento seduta sul tettuccio dell’auto del padre.

Un film che punta sulla vitalità dei suoi piccoli attori. E’ il caso della protagonista Zoé Héran. Ma anche del personaggio della sorellina, Jeanne, interpretato da Malonn Lévana, motore di battute comiche che fanno ridere con tenerezza la sala. Va in scena quella forza dei bambini già sentita nella combriccola di Tutti per uno di Romain Goupil.

Tomboy è un romanzo di formazione di un’identità in potenza, nel pieno del suo sviluppo, con tutte le sue incertezze e ingenuità. Tratta con guanti bianchi i temi dell’essere e dell’apparire, del voler essere e del voler apparire. Non c’è morale, né lezioncina ex cathedra, né messaggio di fondo. In quest’aura di neutralità, Cèline Sciamma si sofferma con castità e purezza di sguardo sul corpo della protagonista che si guarda e riguarda allo specchio, con lo stesso scrupolo distaccato e affettuoso praticato in Italia da Alice Rohrwacher nel suo splendido Corpo celeste. La 33enne regista francese quindi mostra e non giudica. E’ tutto pulito, candido, neutro. Troppo pulito, troppo candido, troppo neutro. E’ qui che, superato l’entusiasmo iniziale di aver visto un buonissimo film indipendente e un valido film “alternativo”, sta l’unica ruga evidente dell’opera. Sì, perché un colpo ultimo più netto non avrebbe certamente guastato. Ci si alza con l’amaro in bocca di chi sente che manca quel qualcosa che prende il nome di “presa di posizione”, quel qualcosa che stimola un vero dibattito interiore nello spettatore. Come se la regista non avesse avuto la forza di fare il balzo finale.

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